As dimensões do tempo (contração, dilatação, remissão, simultaneidade, simetria, linearidade, velocidade, fluxo) são construídas e entendidas pela natureza humana através dos sonhos. Não é necessário buscar em teóricos ou filósofos o entendimento do espectro do tempo na realização audiovisual.

Para quem desejar passear por teorias filosóficas do tempo-imagem sugiro a leitura do capítulo “Os cristais do tempo”, de Gilles Deleuze, em seu livro “Cinema II – A imagem-tempo”¹, que foi e ainda é para muitos estudiosos a base de argumentos para análises de produções do cinema ficcional e documental.

Outro ângulo, sem ser o da filosofia e da psicologia que fundamenta a teoria do cinema de Deleuze, pode ser encontrado na semiologia do cinema de Saussure que, na busca pela redução, procura por códigos. Essa linha reducionista esvazia o cinema de sua gênese, a dinâmica do movimento em constante evolução.

“Deleuze elaborou suas idéias como uma espécie de montagem paralela entre duas disciplinas: a teoria do cinema e a filosofia. Em Deleuze, os conceitos retirados dos dois campos fecundam-se e são modificados no processo... Deleuze interessa-se pelas comensurabilidades entre a história da filosofia e a história do cinema, os movimentos conceituais que ligam Eisenstein a Hegel, por exemplo, ou o cinema moderno a Nietzsche ou Bérgson. Ao mesmo tempo, o estilo desconcertante de Deleuze mescla especulação filosófica e digressões literárias, juntamente com breves e incisivas análises de filmes e diretores específicos: “o intervalo” em Vertov, o estilo indireto livre em Pasolini, as lentas imagens-tempo de Ozu”, in “Introdução à teoria do cinema”, Robert Stam, p 284².

Este artigo não tem a pretensão de explicar as representações dos modos de tempos na produção audiovisual. É apenas uma contribuição para a reflexão de análises de texto fílmico na reconstrução de sua linha do tempo para aqueles que irão realizar seus documentários ou para aqueles que farão suas críticas (leia o artigo “Para uma análise de filme”).

Na trajetória da história do cinema, o fluxo da narrativa, com relação ao tempo, evoluiu em qualidade e velocidade, não necessariamente na mesma proporção ou ordem. Mas, com certeza, o tempo representado acelerou na velocidade das realizações ao longo dos séculos e com isso o nosso modo seletivo de olhar, ver, entender, admirar e refletir, embora nosso mundo da Natureza e do ser humano biológico tenham mantido a mesma velocidade desde o início dos tempos.

Nos detalhes do “contrato social” para a contextualização (época, local, conteúdo e protagonistas) da narrativa fílmica houve uma evolução que começa no cinema mudo com a cartela e passa para as imagens descritivas lentas (qualificação de hoje), para depois, representá-lo de forma dinâmica, “clipadas”. Praticamente, deixou-se de mostrar para apenas narrar.

Na evolução narrativa (apresentação, evolução, clímax e desfecho) observamos a montagem métrica (leia os artigo “Fundamentos para as teorias do audiovisual – Porter, Griffith, Kulechov, Pudovkin, Eisenstein, Vertov e Dovzhenko”) em que os tempos das tomadas são gradualmente encurtados, criando expectativa e enfatizando as diversas possibilidades de desfecho da narrativa dramática.

Exatamente, neste momento, podemos observar uma dilatação do tempo nas diversas câmeras posicionadas em vários pontos de vista para ressaltar, o que para muitos é o “espetacular”, mas que, na verdade, é a narrativa do tempo expandido no seu limite até segundos antes de o cérebro emitir um sinal para a reflexão crítica – um tempo inexistente, dilatado.

A magia no cinema está também na ruptura do tempo, ou na sua fragmentação em tempos adequados (em câmera lenta, ou acelerada) que como o ilusionismo permite controlar o olhar humano para uma interpretação da narrativa que se projetou.

Além da expansão do tempo, podemos reduzi-lo ao seu sinal significativo de idéia, de intenção. Uma pausa para reflexão do protagonista que fala é uma forma de dilatar o tempo para, quem sabe, um resgate remissivo a fatos passados (flash-back) ou uma projeção ao futuro, ao passado-presente, ao presente (paralelismo ou simultaneidade).

Em uma mesma ação podemos, entre movimentos de cortes, comprimir o tempo com os mesmos protagonistas em cena, entre cinco anos ou uma década, onde só nos daremos conta do tempo percorrido quando alcançarmos o sentido proporcionado pela montagem através de outro tempo produzido: um tempo que vai nos permitir ter um tempo para pensar e perceber os anos passados. A forma mais simples, e ainda não desprezada ou rejeitada, é usar o lettering – legenda, fornecendo a data ou, simplesmente, o ano.

E a representação dos tempos do dia (manhã, tarde, noite, madrugada) e do dia seguinte? Quais as possibilidades de serem realizadas. Em documentários estas passagens de tempo podem ser desprezadas. Mas alguns autores documentais preferem representá-las. Estas passagens, necessariamente, não precisariam mostrar um galo cantando (campo), ou um caminhão de lixo passando (cidade) para determinar o tempo por associações alusivas. Bastaríamos registrar o som natural de cada tempo do dia, no campo ou na cidade, além de se poder, também, buscar simbolismos e metáforas para as representações, reforçadas pelo impulso do imaginário acústico.

Desde as folhas de um calendário voando em superposição a um trem percorrendo a via férrea (clichê) até os dias de hoje na representação da passagem dos dias dos meses e anos, ou no mergulho de um jovem nas águas de um lago que ao emergir na água está 20 anos mais velho, que os filmes têm seus tempos de narrativa alterados na mesma velocidade de nossa realidade. O tempo do filme (entre 30´, 90´, 110´) pode ser maior ou menor que o tempo de narração (da história) e nem sempre representará o mesmo tempo da realidade. A ordem cronológica para o nosso entendimento é estabelecida pela montagem. Mas a liberdade de construção do tempo está em cada um da platéia.

Por mais caótico que pareça a representação do tempo do filme, sempre haverá um sentido a ser recriado pela platéia. Nunca haverá a falta de sentido do tempo, até mesmo nos filmes de Luis Buñuel (“Um cão andaluz”, 1928; “A idade do ouro”, 1930), que contraria a própria proposta surrealista.

Talvez, por esse motivo, ou pela linha do tempo estabelecida pelo conteúdo do documentário, os realizadores pouco se preocupam com o tempo fílmico, ou com os aspectos de continuidade. Não buscam um tempo paralelo das atividades do protagonista para pontuar as ambiências onde serão capturados imagens e depoimentos. As formas de representar uma linha de tempo são autorais, e no documentário brasileiro há ainda muita estrada a percorrer.

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¹ São Paulo: Brasiliense, 2005.
² Campinas, SP: Papirus, 2003.